강연하

언젠가부터 영화의 화면비를 유심히 보기 시작했다. 현재 가장 일반적이고 대중적으로 쓰이는 1.85:1, 시네마스코프 2.35:1, TV 화면비로 잘 알려진 4:3. 시네마스코프 화면비나 4:3의 화면비를 가진 영화들을 볼 때면 저 영화는 왜 저 화면비를 택했을까를 영화 전체에서 찾으려 노력했고, 좋은 영화들은 어렴풋하면서도 또렷한 나름의 대답들을 나에게 들려주었다. 개인적으로 시네마스코프 화면비의 좋은 영화들은 금방 떠오르는데(안드레이 타르코프스키의 <솔라리스>부터 우디 앨런의 <맨하탄>을 거쳐 2009년 한국 봉준호의 <마더>에 이르는 중구난방의 다양한 지형도를 그릴 수 있다.) 4:3 비율의 화면을 영화적으로 잘 구현해 낸 영화는 구스 반 산트의 최근작들 정도만 떠올랐다.

그러던 중, 한국영상자료원에서 진행 중인 "영화적 체험" 특별전의 상영작 목록을 보았다. 듣도 보도 못한 감독들의 1900년대 초 영화들로 가득한 목록에서 익숙한 이름이라고는 그레타 가르보, 이 전설적인 여배우의 이름뿐이었다. 설레는 마음을 안고 그녀가 출연한 영화 중 한 편인 <크리스티나 여왕>을 보았다. 결론부터 말하자면, 그녀의 클로즈업 된 얼굴이 4:3 화면의 스크린에 영사될 때마다, 황홀했다. 배우의 얼굴이 그토록 시네마틱(cinematic)할 수 있다는 사실을 난 처음 깨닫고야 말았다.

유럽의 전쟁통 한복판에서 스웨덴의 여왕으로 취임한 크리스티나는 기품과 카리스마를 갖춘 지도자이면서도, 예술을 사랑하고 더 넓은 세계를 동경하는 자유로운 영혼의 개인이다. 왕실 각료들과 국민들은 그녀와 당시의 전쟁영웅인 장군과의 결혼을 강하게 바라고 있다. 이 와중에 그녀는 우연히 스페인에서 온 대사와 만나 사랑에 빠진다. 스페인에 대한 여론이 점점 나빠지면서 이 스캔들을 들은 국민들은 분노하고, 각료들은 그녀에게 여왕으로서의 책임과 의무를 요구한다. 날 때부터 자신을 규정해 왔던 왕의 역할과 이제 막 눈을 뜬 사랑의 자아 사이에서, 크리스티나는 고뇌한다.

그녀의 얼굴에는 다양한 감정의 격랑들이 오고간다. 가로변이 길지 않은 4:3의 프레임은 그녀의 얼굴로 가득 찬다. 흑백의 화면, 오래된 필름 입자들, 빛나는 하얀 얼굴. 여왕으로서의 의무를 이야기하는 친구 같은 하인을 뒤로 하고 창 밖 눈 쌓인 풍경들을 보며 드넓은 바깥세상에의 갈망을 이야기하는 그녀의 얼굴에는 설렘과 불안, 희망과 체념이 교차한다. 스페인 대사와 운명적인 만남을 가진 후 여관에서의 마지막 날 밤, 침대의 기둥을 손으로 감싸 안고 어루만지던 그녀의 얼굴에는 사랑에 눈을 뜨고 피어나기 시작한 여성이 존재한다. 모두가 지켜보는 앞에서 왕좌에서 일어나 여왕의 자리에서 물러나겠다고 말하는 그녀의 얼굴에는, 내면의 가장 깊은 곳이 이끄는 대로 커다란 선택을 한 자만이 가질 수 있는 용기와 위엄이 서려 있다.

양석중

숙명론적 미궁- 개인과 세계, 그 내밀한 충돌

세계 영화사 혹은 영화 관련 서적들의 상석에 자리잡은 오손 웰즈의 데뷔작 <시민케인, Citizen Kane>(1941)은 기묘한 예지력으로 가득한 영화다. 마치, 웰즈의 또 다른 작품 <맥베스, Macbeth>(1984)가 이미 미래를 알아버린 인간의 비극을 보여주었던 것처럼. <시민 케인>은 웰즈의 그 이후의 삶을 거의 정확하게 예견하고 있다. 물론 이것은 사후적 해석이기 때문에 어쩔 수 없이 이론의 여지가 존재한다. 그러나 이왕 시작한 김에 좀 더 멀리 나가보자면, 웰즈의 지나친 명석함은 자신이 결국 어디에 이르게 될 것인지 자신도 모르는 사이에 예견하고 있었던 것처럼 보인다. 웰즈와 스튜디오의 불화, 그럼에도 스튜디오 시스템이 반드시 필요했던 그의 프로젝트들. RKO의 전폭적인 지지를 통해 만들어진, 연극계의 신동이라 불렸던 젊은 감독의 데뷔작 <시민 케인>. 그리고 그 이후로 그를 기다리고 있었던 완만하고 어쩌면 필연적인 하락의 여정들.

거칠게 이야기해서, 웰즈의 영화들을 관통하는 주제는 개인과 세계의 접경지역, 그 지점들에서 벌어지는 격렬하며 내밀한 마찰과 충돌의 순간들에 관한 이야기들이라고 할 수 있다. 이러한 경향은 그의 작품들 중 가장 스튜디오의 의도에 맞추어서 만들어 졌다는 <이방인, The Stranger>(1946)에서 확인 할 수 있다. 웰즈는 비범한 개인과 그를 둘러싼 세계가 부딪히는 과정을 주의 깊게 보여준다. 나치 전범인 찰스 랜킨 Dr. Charles Rankin / Franz Kindler은 종전 후 미국에서 평범한 삶을 살아가고 있었다. 그는 이중의 자아, 두 개의 이름을 가지고 있다. 그 중 하나는 세상에 드러나 있고, 또 하나는 자신만이 알고 있다. 어느 날 그에게 전쟁 중의 동료가 찾아온다.

자신이 묻어버린 과거 속의 누군가가 자신의 앞에 모습을 드러내는 것. 혹은 과거의 시간을 다시 마주하게 되는 것. 이러한 주제와 이야기 구조는 <아카딘 씨, Mr. Arkadin>(1955)에서 더욱 강화되고 반복된다. 숨기와 찾기라는 추적의 형식은 웰즈의 거의 모든 영화들 속에서 찾을 수 있는 공통점이다. 이러한 모든 사건들은 스크린 속의 빛과 어둠이 공존하는 세계 위에서 벌어진다. 영화사적 맥락에서 웰즈는 진정한 의미로서의 필름 느와르의 세계를 창시했다. 웰즈의 <악의 손길, Touch of Evil>(1958)은 필름누아르 장르의 완성형으로 평가되기도 한다.

내가 알고 있는 나 자신과, 세상이 알고 있는 나 자신 사이의 틈새. 그 사이에 웰즈의 영화들이 존재한다. 그의 영화는 나를 어디에 위치시킬 수 있는가에 관한 문제들을 다룬다. 과연 나는 어디에 존재할 수 있는가? 세계의 광장 한 가운데 인가? 아니면 가장 깊은 자신의 내부인가?

강연하

부산에 온 지 4일째가 되어 가는데, 매일 세 편의 영화씩을 챙겨 보느라 미처 글로 정리할 시간을 내지 못하였다. 햇살을 머금은 바다가 반짝이고 어두운 밤바다 위의 오징어 배들도 반짝이는 부산, 열심히 즐겁게 보고 있는 영화들도 흥분하리만치 반짝이는 영화들이 많다. 어제는 처음으로 하루 네 편의 영화를 보았는데, 네 편 다 형식의 새로움과 가슴이 움직이는 장면들을 발견할 수 있어 놀랐다.

김정(김소영) 감독의 <경> 과 정성일 감독의 <카페 느와르>를 쓰기에는 내게 조금의 시간이 더 필요하다. 당장 쓰고 싶어지는 영화는 지난 5월 전주영화제에서 발견한 감독 라야 마틴의 <인디펜던시아>와 로카르노 영화제 감독상 수상작인 <탬버린, 드럼>이었다. 다음 영화까지 남은 한 시간, 짧게나마 정리하고 싶어 컴퓨터 앞에 앉았다.

<탬버린, 드럼>

이 영화를 일컬어 ‘가난한 어른들의 초상’ 이라 부르고 싶다. 경제적으로 너무도 궁핍한 90년대의 러시아에서 중년여성 카티야는 도서관 사서로 일하며 살아간다. 냉소적인 면모의 그녀에게는 비밀이 하나 있다. 때때로 도서관의 책들을 훔쳐 기차역의 사람들에게 내다 팔고 그 돈으로 빵과 감자를 사는 것. 어느 날 그녀에게 우연처럼 ‘또 다른 가난한 어른’인 한 남자가 찾아온다. 그들은 사랑을 나누고 카티야의 집에서 함께 지낸다. 하지만 남자는 카티야의 비밀을 알고 난 후 그녀를 떠난다.

줄거리 나열로는 이 영화의 매력과 성취에 대해 반도 전달할 수 없을 것이다. 몸과 마음이 가난한 어른들은 시종일관 속내를 털어놓기 보다는 매사에 냉소적이다. 이 냉소는 비판적으로 날이 선 냉소가 아니라, 오랜 세월이 그들에게 새겨놓은 체념에 가깝다. 감독은 문어체적이고 앞뒤 문맥이 잘 맞지 않는 대사들을 인물들에게 부여하는데, 때때로 그것들은 역설적이게도 가장 직접적으로 그들의 고통을 우리에게 전달한다. 동시에 이 영화만의 독특한 아우라를 이루어 낸다. 영화는 잔인하다. 현실적으로도, 심정적으로도 더 이상 갈 곳 없는 이 중년의 어른들을 끝까지 밀어붙인다. 묘하게 연극적인 프레임이 인물들의 뒷모습을 따라 길게 트래킹할 때, 그들의 뒷모습은 고독하며 불안하다. 무엇보다, ‘변명하지 않는’ 카티야의 모습들이 한없이 내 마음을 울린다.

금요일, 하루 업무를 마치고 KTX를 타고 부랴부랴 부산엘 내려갔다. 부산에 내려서는 이미 한 밤중이었다. 부산역에는 기념 삼아 사진 촬영을 하는, 아마도 부산 국제 영화제를 보기 위해 내려온 듯한 사람들이 여기저기 눈에 띄었다. 지하철을 타고 해운대로 이동했다. 서울의 지하철 보다 조금 폭이 좁은 편이라 자리에 앉으면 건너편의 사람의 무릎이 닿을 것 같은 기분이 들었다. 잠시 해운대 바닷가를 서성이다가 숙소로 들어갔다.

이번 부산 국제 영화제에 가기로 결심한 것은 딱 한 작품 때문이었다. 바로 정성일 감독의 <카페 느와르>를 보는 것이 목적이었다. 그러나 프레스 카드로 아침 일찍 티켓을 구해야하는데 쉽지는 않은 상황이었다. 이미 온라인으론 예매가 끝난 상황이고, 현장에도 얼마나 티켓이 남아있는지 알 수 없었다. 다른 영화는 못 보아도 <카페 느와르> 만큼은 꼭 보아야겠다고 결심하고 내려왔지만, 볼 수 있을지 어떨지도 불분명한 상황이었다. 결론 부터 이야기하자면 ‘기어코’ <카페 느와르>를 볼 수 있었다.

이번 부산에서 본 영화는 순서대로, <경>, <낙원은 서쪽이다>, <카페 느와르>, <익사일> 이다. 뭐랄까 굉장히 불균질한 컬렉션인 것 같다. 사실 영화제를 여기저기 쫒아다니면서 영화를 챙겨 보는 성격은 아니다. 지금 꼭 보지 못하면 안된다. 이런 종류의 감정을 느끼기 시작하면 오히려 그것에 억눌린 기분 그 자체를 부담스럽게 생각하는 성격 탓인 것 같다. 그저 게으른 것일지도 모르고.

김 정 감독의 <경 Viewfinder>은 영화평론가인 김소영 교수의 장편 데뷔작이다. 집을 나간 (혹은 독립하기 위해 집을 떠난) 동생을 찾아 나서는 여자의 이야기를 축으로, 낡은 휴게소를 오가는 사람들의 이야기를 씨줄과 날줄로 엮어낸 영화이다. 이 영화에서 보게되는 상징 같은 것들은 굉장히 직접적으로 드러난 채로 제시가 된다. 예를 들자면 이런 것이다. 언니의 이름은 전경이고, 동생의 이름은 후경이다. 휴게소에서 전전하는 남자의 이름은 창(window)이다. 남자는 자신을 디지털 퇴마사, 또는 디지털 탐정으로 소개한다. 누구든, 무엇이든 인터넷을 통해 찾을 수 있다고 한다.

개인적으로 모든 영화는 탐정영화라고 생각하는 쪽이다. 장르로서의 탐정이 아닌 행동과 결과로서의 탐정영화 말이다. 거의 모든 영화의 내러티브는 상실로 시작되고 그 상실을 수복하는 과정을 보여주거나 그 수복의 결과를 제시한다. <경> 역시 동생을 찾아 길을 떠나는 언니의 이야기를 보여주는데. 사실 이러한 탐색의 과정은 이 영화의 맥거핀에 가깝다. <경>이 보여주려는 것은 언니가 기어코 동생을 찾아 내고 서로의 관계를 수복했다. 는 결론이 아니다. <경>을 통해서 볼 수 있는 것은 일종의 시간의 퇴적층 같은 것들이다. <경>에서 ‘중첩’이라는 개념은 굉장히 중요하다. 과거와 현재, 실재와 환영, 이 모든 것들이 남강이라는 오래되고 낡은 휴게소를 동심원처럼 떠도는 인물들을 통해 보여진다.